Bazin führt aus, dass der Tonfilm keineswegs den Stummfilm zerstörte, sondern erweiterte. Er erklärt, dass man am Schnitt nicht erkennen kann, dass es eine deutliche Trennung zwischen Ton- und Stummfilm gäbe und zeigt Ähnlichkeiten auf zwischen dem Stummfilm und Filmen von z.B. Erich von Stroheim, Jean Renoir, Orson Welles, Carl Theodor Dreyer und Robert Bresson.

"sie zeigen, daß bestimmte Formen des Stummfilms im Tonfilm fortbestehen; ..."

Weiterhin beschäftigt sich Bazin mit dem Kino der Jahre 1920 bis 1940. Hier macht er zwei grundsätzliche, gegensätzliche Richtungen aus:
1. Glaube an das Bild, welchen er wieder in zwei Bereiche aufteilt. Die Gestaltung des Bildes (worunter er die mise en scene, aber auch die Schminke der Schauspieler, die Beleuchtung und den Bildausschnitt versteht) und die Montage
2. Glaube an die Realität

zu 1. die Montage schafft (und hier verweist er stark auf Kuleshow) einen Sinn, der nicht in den Bildern zu finden ist, sondern der nur aus ihrer Beziehung zueinander hervorgeht. Allerdings sowohl der Montage als auch der Gestaltung des Bildes wirft Bazin vor, dass sie "dem Zuschauer seine Interpretation des dargestellten Ereignisses aufzwingen."
Den Ton kann Bazin hier nur als "untergeordnet und ergänzend" bezeichnen.

zu 2. in Filmen von Erich von Stroheim, F.M. Murnau oder R. Flaherty spielt die Montage quasi keine Rolle. Sie wird quasi nicht eingesetzt, weil sie auf den Zeitablauf manipulativ wirken könnte. Auch der Bildaufbau ist bei Murnau (Nosferatu) nicht gestaltet. Er beläßt die Realität so wie sie ist und greift nicht in sie ein. Filme dieser Gattung (Bazin bringt als Beispiel Greed von Stroheim und La passion de Jeanne d'Arc von Dreyer), so Bazin, wären von ihrer Wirkung her schon Tonfilme.

Wie man anhand der Unterschiede erkennen kann, führte also nicht erst die Einführung des Tons zu einer stilistischen Trennung der Filmwelt.


Im 2. Teil seines Textes beschäftigt Bazin sich mit der Entwicklung des Filmschnittes seit dem Tonfilm und kommt zu dem Schluß, dass man bereits 1938 überall die gleiche Schnitttechnik findet, deren "Absicht und Wirkung" eine "ausschließlich dramatische oder psychologische" ist. Sogar die Anzahl von Einstellung ist relativ konstant. Er gibt sie mit ca. 600 an.
Mit Orson Welles und William Wyler und 'ihrer' eingeführten Tiefenschärfe wurde dem allerdings eine Absage erteilt. Die mise en scene erhält damit wieder eine Bedeutung, denn "die Placierung eines Gegenstandes und seine Beziehung zu den Personen ist so, daß dem Zuschauer dessen Bedeutung nicht entgehen kann", während die Montage diese Bedeutung "in einem Ablauf aufeinanderfolgender Einstellungen umständlich hätte beschreiben müssen". Der Zuschauer erhält also eine aktivere Mitwirkung bei der Rezeption des Films (siehe Filmtext). Im Gegensatz zur Montage folgt der Zuschauer nicht nur Wegweisern, sondern kann in einem gewissen Rahmen (denn die Kadrierung ist schließlich nach wie vor vorgegeben) selbst aussuchen, was er betrachtet.

Bazin kommt zu dem Fazit, dass die Einführung des Tons also nicht den Stummfilm zerstörte, sondern vielmehr eine bestimmte Ästhetik, nämlich die, "die sich von seiner realistischen Bestimmung am weitesten entfernt hatte". Das Wesentliche der Montage wurde aber doch übernommen: die Aufhebung der Kontinuität der Zeit und die "dramatische Analyse des Ereignisses" (siehe "Im 2. Teil seines Textes...").

Literatur:
Bazin, André (1958): Die Entwicklung der kinematograhischen Sprache. In: Franz-Josef Albersmeier (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films. Reclam. S. 259-277