Def. Dispositiv: ein Begriff, der im Original von Foucault stammt, um „die Einschreibung gesellschaftlicher Machtverhältnisse in eine Ordnung aus Diskursen, Praktiken und Wissen, bei gleichzeitiger Verschleierung dieser Machtverhältnisse“ (Neitzel 2000: 13) näher zu beschreiben. Baudry wandelte den Begriff ab, um „die von der Geisteswissenschaft weitgehend verdrängte Ebene des Technischen ins Bewusstsein zu heben“ (Hartmann 2003: 65).
Anders formuliert sagt Baudry also, dass das Subjekt im Zusammenspiel mit dem Basisapparat eines Mediums (beides zusammen ergibt das Dispositiv) Zielscheibe einer ideologischen Wirkung wird.

Psychoanalytische Filmtheorie

Jean Louis Baudry war Vertreter der sog. psychoanalytischen Filmtheorie der 70er Jahre, die eine theoretische Auseinandersetzung mit dem Medium Film und Kino führte. Sie beruft „auf verschiedene Basistheorien der Psychoanalyse, der Semiotik und des Marxismus“ (Lowry 1992: 117). Im Mittelpunkt stehen das Zuschauersubjekt sowie dessen Beziehung zum Basisapparat des Kinos (Dispositiv). Dabei werden über den Zuschauer nur allgemein und höchst pauschale Aussagen gemacht. In erster Linie versucht sie herauszuarbeiten, wie das Unbewusste die Rezeption von Filmgeschehen unterstützt bzw. wie Film und Kino unbewusste irrationale Prozesse beim Betrachter auslösen und Filmschauen so zu einer lustvollen Erfahrung werden lassen.

Baudrys Argumentation beim Kino

Hier Baudrys Argumentation in allen Details wiederzugeben, würde Seiten füllen, daher möchte ich mich auf das wesentliche beschränken.

• Realitätsprüfung aufgehoben

Baudry führt aus, dass die Realitätsprüfung im Kino – genauso wie im Traum – aufgehoben wurde. Der Zuschauer befindet sich im Kinosaal in einem abgedunkelten Raum, isoliert von der Außenwelt und hat eine feste Sitzposition inne, in der es sich relativ passiv verhält (vgl. Baudry 1994: 1068). Das Subjekt ist nicht in der Lage, auf die wahrgenommenen Bilder einzuwirken oder die Perspektive zu ihnen zu ändern. Durch die Unbeweglichkeit des Körpers wird das Subjekt dem Schlafzustand angeglichen, was zusätzlich durch die Bilder, die es wahrnimmt, bestärkt wird.
Im Schlaf kann der Mensch träumen. Den Traum bezeichnet Baudry – in Anlehnung an Freud – als eine „halluzinatorische Wunschpsychose“ (ebd.: 1063), einen „Zustand, in welchem die mentalen Vorstellungen für Realitätswahrnehmungen gehalten werden“ (ebd.: 1063). Das Subjekt verfällt „in eine seinem Entwicklungsstand vorherliegende Position“, nämlich in „ein frühes Entwicklungsstadium mit seinen eigenen Befriedigungsformen“ (ebd.: 1068). In diesem regressiven Zustand, der stark an die Frühkindheit erinnert, können Wahrnehmung und Vorstellung noch nicht unterschieden werden (Lacansches Spiegelstadium). Diese Position – wie bereits ausgeführt wurde – ist mit einem relativen Narzissmus verbunden. Die Unbeweglichkeit des Körpers verhindert dabei eine Realitätsprüfung, da die Bilder, genauer: die Wahrnehmung, durch Handeln nicht beeinflusst bzw. zum Verschwinden gebracht werden kann (vgl. Richter 2001: 15).

• primäre und sekundäre Identifikation

Baudry greift nun auf Lacans Theorie zurück und definiert primäre und sekundäre Identifikation für das Kino:
Unter sekundärer Identifikation versteht Baudry das sich-identifizieren mit den Schauspielern auf der Leinwand, während die primäre Identifikation die Identifikation mit dem Mechanismus der Darstellung (vgl. Zajc 1999: 10), mit dem transzendentalen Subjekt, ist. Ohne die primäre Identifikation ist die sekundäre nicht möglich: Der Zuschauer identifiziert sich zuerst mit der Kamera und wenn diese Identifikation abgeschlossen ist, kann die sekundäre Identifikation in Kraft treten. Die Identifikation mit den im Film abgebildeten Schauspielern – meist idealisierten und perfekteren Menschen (vgl. Creed 1998: 80) – (genauer: Identifikationsangeboten) ermöglicht die sekundäre Identifikation. Baudry glaubt, sich dabei auf Lacan stützend, dass die primäre Identifikation dabei die stärkere ist, da er sie als „fundamentale Voraussetzung für die Konstitution von Sinn in der Integration der ‚diskontinuierlichen Fragmente‘ [Anm. d. Autors: Einzelbilder] durch das ‚transzendentale Ego‘“ (Brauns 2003: 29 f) sieht. Daraus folgert, dass Baudry – und dies wurde ihm z.T. auch vorgeworfen – von konkreten Filmen abstrahiert, da tatsächliche Inhalte sekundär werden, solange es noch Identifikationsangebote gibt (vgl. Lowry 1992: 119).

• kreiert ideales, transzendentales Subjekt

Baudrys Argumentation stützt sich darauf, dass er behauptet, das Kino-Dispositiv sei insofern ideologisch, als dass es ein ideales, transzendentales Subjekt kreiere. Der Zuschauer nimmt im Verhältnis zum Gesehenen, also dem Abgebildeten auf der Leinwand, eine Mittelpunktsposition ein. Damit wird „ein auf das Auge, das Subjekt, zentrierter Bildraum geschaffen“ (Brauns 2003: 26), aus dem die Welt zentriert und zusammenhängend erscheint (Lowry 1992: 118) und dem Zuschauer ein Gefühl von Einheit und Kontrolle vermittelt.

Die Medientechnik als solche wird als ideologisch betrachtet, da sie eine interpretierte Form der Realität wiedergibt (vgl. Hartmann 2003: 64 f.), die aber nicht reflektiert wird. Die Zentralperspektive – in all ihrer Künstlichkeit – wird durch das Kino naturalisiert und „mit großer Selbstverständlichkeit nicht als Codierung, sondern als ‚Gegebenheit‘ hingenommen“ (Nohr 2004: 106).

„Das Subjekt wird damit gewissermaßen überwältigt: Technik gilt nicht länger als Mittel zu durchschaubaren Zwecken, sondern wirkt ebenso unbewusst wie umfassend, sie wird damit zur Ideologie, weil das medientechnische Apriori eben nicht reflektiert wird.“
(Hartmann 2003: 65)

Die Zentralperspektive – in all ihrer Künstlichkeit – wird durch das Kino naturalisiert und „mit großer Selbstverständlichkeit nicht als Codierung, sondern als ‚Gegebenheit‘ hingenommen“ (Nohr 2004: 106).

„Das Subjekt wird damit gewissermaßen überwältigt: Technik gilt nicht länger als Mittel zu durchschaubaren Zwecken, sondern wirkt ebenso unbewusst wie umfassend, sie wird damit zur Ideologie, weil das medientechnische Apriori eben nicht reflektiert wird.“ (Hartmann 2003: 65)

Für eine Betrachtung des Computerspiel Dispositivs, bitte ich diesem Link zu folgen. Die angegeben Quellenangaben können ebenfalls dem Link entnommen werden.

In meinem Beitrag zum Computerspiel-Dispositiv komme ich zu keinem zufriedenstellenden Ergebnis hinsichtlich der ideologischen Wirkung des Computerspiel-Dispositivs, schlage aber einige mögliche Ergebnisse vor. Nach einem nochmaligen Studium des Beitrags “Wie „realistisch“ sind Computerspiele wirklich?” von Claudia Becker, welcher ebenfalls im Sammelband erschienen ist, glaube ich der Antwort näher gekommen zu sein: In Computerspielen wird bislang noch die Wahrnehmung des Filmbildes naturalisiert. Anders ist nicht zu erklären, wieso ich in Shootern Sonnenflecken auf der Linse habe, wenn ich direkt in die Sonne schaue… oder wieso das Shannon-Nyquist-Abtasttheorem in Autorennspielen verwendet wird… oder wieso es Tiefenunschärfe beim Zielen in Shootern gibt. Computergraphik baut also auf den Prinzipien der photographischen Apparatur auf. Wie Claudia Becker so richtig ausführt, wird dies allerdings – anders als in der fotorealistischen Malerei – nicht mehr hinterfragt, sondern als normal – die Verwendung des Wortes “natürlich” wäre hier doppeldeutig – dargestellt.
Ich prophezeie allerdings, dass dies in den nächsten zehn Jahren ein Ende haben wird, sobald Computerspiele in der Lage sind photorealistische Graphiken in Echtzeit zu erzeugen und somit Filmkameras perfekt simulieren können. Sobald dieser Zeitpunkt erreicht ist, wird Graphik kein unique selling point mehr sein, woraus zwangsläufig folgert, dass graphischer Stil, gameplay und Narration in den Vordergrund rücken werden…, was mit ein bisschen Glück zu einem Paradigmenwechsel hinsichtlich der Darstellungsweise von Computerspielbildern führen wird.

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1 Einleitung
In den 1970er Jahren gewann die psychoanalytische Filmtheorie eine neue Richtung. JEAN-LOUIS BAUDRY, CHRISTIAN METZ und LAURA MULVEY konzentrierten sich nicht länger auf den filmischen Text, sondern legten ihren Schwerpunkt auf das Kino als technische Apparatur. BAUDRY und METZ benutzten zu einem hohen Maße Erkenntnisse aus der Psychoanalyse, um ihre theoretische Position zu untermauern und gelten als Begründer der sog. Apparatus-Theorie.
Ihre grundlegende These war, dass das Kino aufgrund seiner technischen Grundlage bereits bestimmte ideologische Effekte produziere und so den Zuschauer in einer bestimmten Subjekt-Position verorte.
Dieser Beitrag benutzt die Apparatus-Theorie, um das Dispositiv Computerspiel näher zu betrachten und evtl. auftretende ideologische Effekte zu analysieren. Dabei wird – ganz im Geiste BAUDRYs – von konkreten Inhalten abstrahiert und lediglich das Dispositiv betrachtet.
Dafür wird im Folgenden zuerst die Apparatus-Theorie BAUDRYs vorgestellt und ebenfalls kurz auf die bereits früh geäußerten, aber sehr weitsichtigen Gedanken MÜNSTERBERGs zum Kino und Filmbetrachten eingegangen.
Ausführlicher wird sich der Aufsatz der Beschreibung des Dispositivs widmen, die sich stark an HUGO MÜNSTERBERGs Text Das Lichtspiel (MÜNSTERBERG 1996) orientiert. MÜNSTERBERGs Text zeichnet sich dadurch aus, schon sehr früh eine relativ detaillierte Darstellung der Wirkungsmittel des damals neuen Mediums Film zu liefern. Speziell betrachtet werden soll dabei, inwiefern sich die Darstellungsmöglichkeiten des Computerspiels zum Film unterscheiden, welche Auswirkungen dies auf den „Zuschauer“ hat und was die spezifischen Mittel des Computerspiels sind und wie sie wirken. Danach soll die Rolle des „Zuschauers“ eingehend untersucht werden, da sich seine Position auf den ersten Blick im Computerspiel-Dispositiv maßgeblich von der des Zuschauers im kinematographischen Dispositiv unterscheidet. Hierfür wird auf das Konzept der ergodischen Literatur von ESPEN AARSETH zurückgegriffen, das sich dadurch auszeichnet, dass es von einem sehr aktiven Zuschauer ausgeht.
Nach dieser Beschreibung wird schließlich die Apparatus-Theorie auf das Dispositiv des Computerspiels angewendet. Genauer betrachtet wird, ob und wenn ja, inwiefern ein Eintreten in den Regressionszustand beim Spielen am Computer möglich ist und welche ideologischen Effekte dabei womöglich auftreten könnten.

Der Beitrag ist als .pdf Datei hier erhältlich. Anmerkungen, Anregungen oder Kritik sind willkommen.

Dieser Beitrag wurde erstveröffentlich im Sammelband Michael Mosel (Hg.): Gefangen im Flow? Ästhetik und dispositive Strukturen von Computerspielen, Boizenburg: Verlag Werner Hülsbusch 2009, welcher hier – nach einem Blick in das Inhaltsverzeichnis und das Vorwort – unkompliziert und schnell käuflich erworben werden kann.

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